El Evento

El Latin America Choral Simposio/Festival,  se llevará a cabo entre el lunes 15 y el Domingo 21 de abril de 2024 en el campus de la Universidad Internacional de Florida (Florida International University, FIU). El Coro Internacional CUSIB Global, dirigido por los maestros Alberto Grau y María Guinand participará en este evento junto a la coral Encantus Voices, dirigida por la maestra Maibel Troia, Amazonia Vocal Ensemble, dirigido por la maestra Anaida Carqués-Soler,  y el FIU Concert Choir, dirigido por la maestra Erynn Millard. 

Durante este evento la Asociación Civil CUSIB Global tendrá la oportunidad de exponer oralmente su reciente trayectoria como Coro Internacional, su origen, y sus proyectos futuros durante el simposio, así como de mostrar su trabajo musical en conciertos individuales conjuntamente con los otros coros dentro del marco del Festival. El Festival concluirá con el gran montaje final de «La Cantata Criolla» del maestro compositor Antonio Estévez, junto a la Orquesta de la Universidad Internacional de Florida a cargo del maestro Javier José Mendoza.

Sobre el Director

Javier José Mendoza

Javier José Mendoza es Profesor Asistente y Director de Estudios Orquestrales en Florida International University School of Music. Previamente, en la University of Illinois at Chicago, dirigió la UIC Orchestra y fundó el Mariachi Fuego. Recientemente ha sido director invitado en la Universidad de Copenhagen.

Mendoza es también Director Artístico de la Chicago Arts Orchestra (CAO) y activo en el movimiento de rescate y re-lanzamiento de trabajos olvidados del Viceregal Latin American Art. Actualmente, está relanzando temas de los archivos de Mexico, Guatemala, y España en un esfuerzo por traer esta música de regreso al público.

Mendoza es uno de los pocos directores americanos trabajando con un programa de orquestas de jóvenes en Latinoamérica inspirado en El Sistema.

Aparte de una actividad prolífica en países latinos, particularmente Mexico, ha tenido conciertos internacionales con la State Philharmonic de Sibiu, Rumanía, y la Camerata Antonio Soler en El Escorial, España.

Mendoza estudió en la Butler University con Henry Leck y es magister de música con distinción de la Universidad de Nuevo Mexico, donde recibió mentoría del compositor/director Bradley Ellingboe. En Nuevo México fue director aprendiz de Roger Melone, director residente de la New Mexico Symphony Orchestra. Javier Mendoza es Doctor en Artes de Ball State University, donde estudió con Bohuslav Rattay, Michael Hall y Doug Droste. Adicionalmente, en Europa estudió con Jorma Panula en la Accademia Musicale Chigiana en Siena, Italia, con el Maestro Gianluigi Gelmetti.

Juan Tomás Martínez, William Alvarado e Idwer Álvarez | «Entre Florentinos y Diablos»

Cuando se trata de la música venezolana, hay una gran variedad de sonidos y ritmos que deben ser representados en una sola obra. A través de las voces de Juan Tomás Martínez, Idwer Álvarez, y William Alvarado, descubre cómo la música tradicional venezolana ha influido en la «Cantata Criolla» y cómo han sido capaces de transmitir la emoción y la fuerza de esta obra a su público.

Un nuevo enfoque sobre la Cantata Criolla de Antonio Estévez

El siguiente trabajo se presenta como una serie de reflexiones en torno a una de las obras más impactantes del repertorio sinfónico coral venezolano. Se trata de la Cantata Criolla (1954), de Antonio Estévez, inspirada en el poema Florentino el que cantó con el Diablo (1940) de Alberto Arvelo Torrealba (1905-1971). Por una parte, se expone el planteamiento panteístico de la obra desde una perspectiva que se inserta en el denominado nacionalismo musical latinoamericano. Por otra, se establece un postulado relacionado con los orígenes europeos del arte de improvisación vocal y poética propia del llano colombo-venezolano, denominada el contrapunteo.

ESCRITO POR: Rafael J. Saavedra V

Rafael J. Saavedra V

Hay dos aspectos relacionados con la temática en la Cantata Criolla, de Antonio Estévez que coexisten contradictoriamente en el mar dialéctico de esta obra. Esta transcendental composición representa uno de los casos emblemáticos de planteamiento marcadamente universal en el repertorio americano. Este hecho de ser universal lo confronta con los elementos locales de la obra o – en palabras de Miguel de Unamuno – “hemos de hallar lo universal en las entrañas de lo local, y en lo circunscrito y limitado, lo eterno”.

Pero volviendo a los aspectos inicialmente mencionados, se tiene, por una parte la temática de lo eterno y lo vigente, y por otra, de lo ocasional y olvidado. En el primero se sitúa la concepción panteística de esta obra, la cual se fundamenta en un mundo de grandiosidad y belleza. Ello se desarrolla en medio de los atributos y pensamientos locales, en una de las geografías consideradas como representativas nacionales: el llano. De allí que los personajes se remiten constantemente a ese llano, a esa sabana, a su simbología y a su culto.

Llaneros en Pedraza, Edo. Barinas

El Diablo no enfrenta ni a Dios, ni al Mundo, sino a un simple cabestrero llamado Florentino. Pero ambos personajes evocan y ponen sus esperanzas en la misma sabana y la misma todopoderosa y divina tierra. Ambos, tanto Florentino como el Diablo, desatan la confrontación y buscan en la sabana la fuerza y garantías victoriosas. Estévez reafirma esta concepción panteística en el tratamiento musical sobre el poema de Alberto Arvelo Torrealba. El primer tema musical de la Cantata Criolla es precisamente el tema de la sabana, el cual es llevado por flautas, oboes, clarinetes y cornos desde el mismo primer compás.

Todos los demás temas, con excepción del Dies Irae y el Ave Maris Stella, son de alguna manera derivados (variantes) del tema de la sabana. Incluso, ambos copleros se presentan respectivamente en la primera parte (el reto) entonando el tema de la sabana. El Diablo lo hace en su desafío satánico con las siguientes palabras: Amigo por si se atreve / aguárdeme en Santa Inés / que yo lo voy a buscar / para cantar con usté.

[Santa Inés se encuentra ubicada en el Edo. Barinas, coordenadas 8.748767550564722, -69.90999590097326. La batalla de Santa Inés, librada el 10 de diciembre de 1859, fue una de las acciones más importantes y decisivas de la Guerra Federal, en la que triunfaron los federalistas al mando del general Ezequiel Zamora.]

Iglesia de Santa Inés

Una línea melódica similar es empleada por Florentino al responderle a su diabólico contrincante: Sabana, sabana, tierra / que hace sudar y querer, / parada con tanto rumbo, / con agua y muerta de sed. / Una con mi alma en la sola / una con Dios en la fe, / sobre tu pecho desnudo/ yo me paro a responder. / Sepa el cantador sombrío / que yo cumplo con mi ley / y como canté con todos / tengo que cantar con él.

En la segunda parte (la porfía), el paisaje nocturno de llanera tempestad es descrito y protagonizado musicalmente por el tema de la sabana. Esta ambientación sirve de marco escénico para desatar el desafío entre los copleros, los cuales fundamentan sus cantos desde el inicio del contrapunteo con la línea melódica del tema de la sabana. El dogma cristiano hipostático de la Santísima Trinidad es entonado al final de la dudosa victoria de Florentino por el coro con el tema de la sabana, el cual sirve de colofón de toda la obra.

Amanecer llanero

Esta concepción panteística representada aquí en ‘sólo la tierra salva’ ha sido ampliamente explotada por los artistas de todos los tiempos en sus grandes obras. Especialmente en la literatura y música del siglo XIX, donde las corrientes nacionalistas de Alemania, Austria e Italia, fueron extendiéndose a otros países europeos no-tradicionales en el concierto artístico internacional. Ello se refiere a países como Hungría, Polonia, Rusia, Eslovaquia, Noruega o Finlandia. La temática inspirada en la tierra misma considerada como nacional protagonizó – y protagoniza – obras trascendentales en esas latitudes.

En América Latina tuvo su apogeo a mediados del siglo XX. La cultura criolla, inspirada en ambientes locales sirvió de materia prima para la creación de un importante número de composiciones que inmortalizaron – e inmortalizan – a sus autores. Así mismo, la historia del personaje diabólico que tiene un encuentro con un actor del común de los mortales, también forma parte de la temática de lo eterno y lo vigente. La historia de la creatividad artística está nutrida, a lo largo de los siglos, de la idea de acercamientos entre lo satánico y lo mundano. Desde la bíblica lucha entre David y Goliat, pasando por la negociación del alma de Max al diabólico Samiel en la ópera El Cazador Furtivo de C. M. von Weber, o la tragedia de Goethe entre Fausto y Mefistófeles, hasta el soldado ruso y su fatal convivencia con el diablo, en Historia de un Soldado, de Stravinsky.

El segundo aspecto referido al principio del presente trabajo, es el ocasional y olvidado. Se trata de una práctica singular que ha sido durante un tiempo cultivada en el Viejo Continente y que se ha perdido desde hace más de un siglo. Esta práctica artística consiste en improvisaciones poéticas cantadas. Muchas veces, estas improvisaciones se realizaban en forma de duelos entre cantantes. Curiosamente, en América Latina esta práctica se ha mantenido de manera arraigada, mientras que en Europa ha quedado en el olvido.

En los llanos colombo-venezolanos es típicamente representada en el fenómeno llamado el contrapunteo. En la música de esta región existen diversos géneros que se fundamentan en el arte de improvisar entre dos contrincantes copleros durante largo tiempo sobre cualquier temática en cuestión. Este hecho de improvisación poética se conoce con el nombre de contrapunteo.

Interesante ahora es reflexionar en torno al posible origen de este término. Obviamente, dicha palabra está asociada con el contrapunto. La pregunta lógica es la siguiente: ¿Qué tiene que ver la técnica compositiva polifónica de Palestrina o Bach, con la porfía popular llanera? Resulta que hay una acepción, también musical de la palabra contrapunto, que junto a su práctica ha quedado olvidada. Se trata de contrapunto como principio compositivo de práctica vocal improvisada en los siglos XIV y XV. En esta época, se sabe que en algunos lugares, el arte de cantar a varias voces era producto de una técnica de improvisación.

El contrapunto, en esa acepción, tuvo su origen en el Discantus Simplex. Como técnica al fin, tenía sus principios estéticos y estilísticos para ello. De esta forma, la improvisación se realizaba sobre una melodía existente a la cual se le agregaban en el momento otras voces que sonarían simultáneamente con la preconcebida. Más adelante, se conoció el ‘Contrapunto alla Mente’ en la península itálica. Esto es una interpretación de copleros sobre corales gregorianos, la cual fue incluso restringida en la ceremonias eclesiásticas del 1600. Estas ocasionales prácticas fueron sobreviviendo en la cultura de algunos pueblos, en especial – aunque no exclusivamente – en los latinos, hasta el siglo XIX.

Se tienen algunos testimonios sobre prácticas de improvisadores, por ejemplo, en las celebradas el día de San Conrado en la población siciliana de Avola. Cuentan algunos folkloristas italianos que las multitudes se reunían en la iglesia y algunos jóvenes improvisaban canciones cuyos textos hablaban de la gracia del santo. Los lugareños se las aprendían y las cantaba por todas partes. El investigador francés Jean Baptiste Tiersot escribió sobre los testimonios que dejó el editor bretón Hersart de Villemarqué acerca de improvisaciones colectivas en su lugar natal, durante el siglo XIX. Este hablaba sobre un anciano famoso por su arte de improvisador en las festividades matrimoniales:

… apenas él encontraba el primer verso del dístico cantado lo repetía varias veces. Sus compañeros también los repetían, dándole tiempo a éste de encontrar el segundo verso, el cual repetían y así sucesivamente. Cuando la estrofa concluía, el improvisador comenzaba la próxima. Esta próxima estrofa, por lo general, coincidía con la última palabra, y a veces con el último verso del díptico.

El canto de contenido alegre se improvisaba durante el baile en ronda. Afirma Tiersot que la gente del sur de Francia – por su naturaleza – se identificaba con este arte. En el país de los vascos, se improvisaban las serenatas, en especial en la provincia, las cuales iban dedicadas a las bellas representaciones locales. Así mismo, para los coros eran importantes para sus géneros fundamentados en la improvisación popular.

Estatua de Florentino y el Diablo en el Parque Las Malokas, Villavicencio, Colombia

Estos testimonios son los últimos vestigios del arte de improvisar cantando en Europa; sin embargo, como ya se ha mencionado, en América Latina, aún se conservan en sus variadas expresiones populares. Alberto Arvelo Torrealba y Antonio Estévez se inspiraron en este fenómeno para realizar en interesante simbiosis llanera esta impactante obra de la literatura vocal-instrumental venezolana.